#: locale=it ## Action ### PDF PopupPDFBehaviour_70F502D1_63C6_FE8B_41BC_F53991D6F713.url = files/PANNELLO%20INFO_VT_MADDONNA_SANBIAGIO_it.pdf PopupPDFBehaviour_76C58FC3_63C3_E68E_41BC_3020B5171596.url = files/pannello%20vt%20alrare_it.pdf PopupPDFBehaviour_770F1343_63C3_5F8E_41D5_C9877FFA6D6C.url = files/pannello%20vt%20reliquiario_it.pdf PopupPDFBehaviour_769A4F0C_63C5_2799_41D0_0F6B6AB6A429.url = files/pannello%20vt%20san%20Bruno_it.pdf PopupPDFBehaviour_776DE41C_63C3_59B9_41B5_B60ACC657DEE.url = files/pannello%20vt%20san%20giovanni_it.pdf PopupPDFBehaviour_769337DA_63C2_E6BE_41B6_249FE1746721.url = files/pannello%20vt%20santo%20stefano_it.pdf PopupPDFBehaviour_76F8305A_63C7_F9BE_41D1_85D9F93E7D64.url = files/pannello%20vt%20tabernacolo_it.pdf ### URL LinkBehaviour_44E19287_0916_D39F_41A2_73D80DF6FEF8.source = https://www.google.com/maps/place/89822+Serra+San+Bruno+VV/@38.573335,16.3123266,4104m/data=!3m1!1e3!4m6!3m5!1s0x13154608b71d96bd:0x9f938b5d9d900d66!8m2!3d38.5771392!4d16.3302621!16zL20vMGdyN2c3?entry=ttu&g_ep=EgoyMDI2MDQxNS4wIKXMDSoASAFQAw%3D%3D ## 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Al di sopra di una delle porte del palazzo è posto un leone stiloforo in pietra, fortemente degradato, realizzato in posizione accovacciata.
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All’inizio della scala esterna si trova un reggimensola con elementi spiraliformi e acantiformi del XVII secolo.
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Cartella in marmo, con al centro il cristogramma IHS, decorata con volute sormontata da conchiglia, risalente alla metà del XVIII secolo.
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Colonne tuscaniche in granito provenienti dal chiostro grande della Certosa.
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Con molta probabilità fu la prima chiesa di Serra San Bruno e inizialmente era un piccolo riparo di tavole utilizzato dai primi abitanti del borgo e, secondo la leggenda, fu intitolata al santo per un quadro qui portato da una chiesetta rurale.
Nel 1600 l’edificio religioso era già costruito e decorato e presentava un fronte semplice con apertura circolare nella parte superiore e piccolo campanile a sinistra. L’impianto planimetrico probabilmente era inizialmente a navata unica, mentre le cappelle laterali si fanno risalire alla ricostruzione dell’edificio religioso a seguito della sua distruzione durante il terremoto del 1783.
La ricostruzione del nuovo edificio con nuova pianta iniziò sotto la guida del falegname Biagio Pelaggi, ma l’attuale conformazione si deve al successivo progetto dell’ing. Biagio Scaramuzzino, che, secondo alcuni storici, pare fosse allievo del Vanvitelli (I beni culturali e le chiese di Calabria, 1981:368). Nel 1825, in occasione della visita del Vescovo, la chiesa fu consacrata, ma ci vorranno ancora circa 40 anni per terminare la facciata.
Attualmente l’edificio di culto si presenta suddiviso orizzontalmente in due parti divise tra loro da una cornice mistilinea aggettante. La porzione inferiore è scandita verticalmente da quattro paraste con al centro il sistema portale, con timpano superiore, e finestrone. Nella porzione superiore sono distintamente visibili blocchi più scuri in granito, reimpiegati nell’ ‘800 dall’antica Certosa. Ai lati due grandi volute, sulle quali sono poste due raffinati angeli in pietra bianca, provenienti dall’edificio bruniano, probabilmente dal camposanto monastico. Le volute reggono l’edicola timpanata con nicchia centrale, ove è posta la statua di marmo bianco del Sacro Cuore. Solo in una fase successiva, modificando l’originario progetto, furono inserite le due logge laterali dalle quali è possibile vedere la campana, sempre proveniente dall’antica Certosa. Pare della stessa origine la statua di S. Bruno posta nella parte inferiore destra della facciata.
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Due angeli interi in marmo, fatti risalire alla metà del XVIII secolo, parzialmente annegati nell’intonaco, collocati ai lati della porta dell’abitazione.
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Elemento lapideo rettangolare con lati arcuati con scolpito un cherubino con ali spiegate in marmo risalente all’inizio del XVIII secolo.
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Il dipinto raffigurante il Martirio di Santo Stefano, è stato ricondotto a Bernardino Poccetti grazie ai riferimenti archivistici pubblicati da Giovanni Leoncini (1982) e successivamente interpretati da Silvano Onda (1996). L’opera, in passato poco considerata dalla critica, era stata descritta da Alfonso Frangipane (1933) come un lavoro di gusto fiammingheggiante della fine del XVI secolo e, già nel 1859, da Bruno Maria Tedeschi, che ne lodava la vivacità cromatica, la naturalezza espressiva e la complessità compositiva, attribuendola genericamente alla scuola romana.
Nonostante la mutilazione della parte superiore, il recente restauro della Soprintendenza calabrese ha restituito una pala d’altare di notevole qualità, pienamente coerente con la produzione matura del Poccetti. La composizione, articolata su due registri sovrapposti secondo modelli controriformati, presenta in basso la scena del martirio e in alto il Cristo e l’Eterno Padre nella gloria angelica. Nella zona inferiore si distinguono la raffinatezza della gamma cromatica, la disposizione delle figure lungo diagonali che generano una dinamica curvilinea e l’attenzione alla resa anatomica, elementi che anticipano nuove sensibilità naturalistiche. Lo sfondo architettonico, allusivo alle mura di Gerusalemme, è animato da figurette sintetiche ma efficaci.
Nella parte superiore compare un angioletto scorciato, portatore della corona del martirio, mentre in primo piano, a sinistra, è raffigurato Saulo nell’atto di custodire le vesti dei lapidatori, secondo la tradizione iconografica. L’opera, destinata originariamente alla Certosa e verosimilmente collocata sull’altare di Santo Stefano nel braccio sinistro della crociera — come suggeriscono un documento seicentesco della Biblioteca Ariostea di Ferrara e la descrizione di Pacichelli (1703) — fu trasferita dopo la distruzione della chiesa conventuale nel terremoto del 1783.
Cfr. D. Pisani, La Certosa di Serra San Bruno e la storiografia artistica. Fortuna critica delle opere di devozione monastica con note ai margini, in D. Pisani, F. Tassone, Certosini a Serra San Bruno. Il patrimonio storico e artistico, Edizioni Certosa, 2015.
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Il dipinto raffigurante il Trapasso di Sant’Anna, collocato nel braccio destro della chiesa, fu inizialmente ricondotto dal Frangipane alla scuola neoclassica, mentre già nel 1853 Bruno Maria Tedeschi ne lodava la freschezza cromatica, l’eleganza dei panneggi e la correttezza del disegno, definendolo un vero e proprio “tesoro artistico”. Un intervento di pulitura condotto da Giuseppe Maria Pisani nel 1959 permise di individuare la data 1642, iscritta sul bordo della coperta verde del letto della Santa.
Le caratteristiche stilistiche dell’opera — brillantezza dei colori, compostezza formale, posture
raffaellesche — suggeriscono un legame con il classicismo francese attivo negli ambienti certosini a metà
Seicento. In tale prospettiva è stata avanzata l’ipotesi di una mano di rilievo, come quella di Eustache Lesueur, autore degli affreschi del chiostro della Chartreuse de Vauvert (1645-1648) e figura centrale della pittura religiosa francese del periodo. Il confronto con le sue opere evidenzia significative consonanze linguistiche.
Una diversa attribuzione è stata proposta da Mario Panarello, che, sulla base di una nota di Gilles Chomer (1977), assegna la tela a Reynaud Levieux, reinterpretando la data come 1672. Per Giorgio Leone, infine, la pittura mostra affinità con la produzione di Remy Vuibert, attivo tra Troyes e Moulins nella prima metà del Seicento.
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In facciata alcuni elementi riassemblati provengono dalla Certosa: i portali, una parasta angolare e le semicolonne. Inolte al di sopra di uno dei portali era presente un cherubino alato, oggi trafugato, della metà del XVII secolo, attribuito a Innocenzo Mangani.
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Lo spazio presbiteriale è delimitato da una balaustrata in marmo, divisa in due porzioni, a sinistra e destra della navata maggiore. L’opera si compone di due elementi orizzontali, uno di base e uno di chiusura in marmo bianco e di pilastri con inserti rettangolari in marmo tranne i due più centrali che, dal lato dell’aula liturgica riportano a sinistra la croce ruggeriana e a destra lo stemma certosino.
La balaustrata, di fattura seicentesca, proviene dalla diruta chiesa della certosa.
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Maschera teriomorfa (XVII-XVIII sec.), tipica del repertorio decorativo cinquecentesco, poi diffuso nei corso dei secoli dalle maestranze serresi.
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Nella cappella di sinistra, detta dell’Immacolata o di San Bruno è collocato uno degli altari proveniente dalla Certosa e un tempo collocato, insieme a quello a lui contrapposto, nel transetto della chiesa bruniana. L’altare è il frutto della ricomposizione di marmi recuperati dai ruderi della certosa, con l’integrazione di elementi realizzati ex novo dalle maestranze serresi del primo Ottocento.
L’impianto architettonico si compone di una mensa con paliotto scandito da quattro lesene avanzate alternate da riquadri in marmo verde e rosso, mentre sui piedistalli laterali sono inseriti due stemmi in marmo bianco. Sull’alzata del dossale, con al centro il ciborio, sono ripresi i motivi rettangolari policromi. Su quelli posti alle estremità si innalzano due paraste con capitelli compositi che reggono un timpano spezzato dalla linea curva con al centro un fastigio finemente decorato e arricchito da tre teste di cherubini. Al centro dell’altare è posta la tela settecentesca di Paolo de Matteis dell’apparizione della Vergine a S. Bruno
Quest’ultima, come la tela di S. Anna posta nella cappella di destra e risalente al 1642, proviene dalla chiesa crollata della Certosa.
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Nella navata della chiesa si trovano quattro medaglioni in marmo bianco inseriti in una cornice ovale in stucco. Dovevano, probabilmente, in origine essere poste sui piloni che sostenevano la cupola della chiesa della Certosa. Quasi tutti i medaglioni non presentano espliciti riferimenti iconografici riconducibili alla figura rappresentata, ma si concorda nell’identificarli con i santi Pietro e Paolo (le due figure con la folta barba), un monaco con tunica (forse San Bruno), un vescovo con la mitria, il cui attributo delle ampolle lo riconduce a San Gennaro. Non si ha certezza neanche sull’autore ma recenti studi attribuiscono il San Pietro a Giuseppe Sammartino, mentre San Paolo, San Gennaro e San Bruno a Matteo Bottigliero o alla sua bottega.
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Nella navata della chiesa si trovano quattro medaglioni in marmo bianco inseriti in una cornice ovale in stucco. Dovevano, probabilmente, in origine essere poste sui piloni che sostenevano la cupola della chiesa della Certosa. Quasi tutti i medaglioni non presentano espliciti riferimenti iconografici riconducibili alla figura rappresentata, ma si concorda nell’identificarli con i santi Pietro e Paolo (le due figure con la folta barba), un monaco con tunica (forse San Bruno), un vescovo con la mitria, il cui attributo delle ampolle lo riconduce a San Gennaro. Non si ha certezza neanche sull’autore ma recenti studi attribuiscono il San Pietro a Giuseppe Sammartino, mentre San Paolo, San Gennaro e San Bruno a Matteo Bottigliero o alla sua bottega.
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Nella navata della chiesa si trovano quattro medaglioni in marmo bianco inseriti in una cornice ovale in stucco. Dovevano, probabilmente, in origine essere poste sui piloni che sostenevano la cupola della chiesa della Certosa. Quasi tutti i medaglioni non presentano espliciti riferimenti iconografici riconducibili alla figura rappresentata, ma si concorda nell’identificarli con i santi Pietro e Paolo (le due figure con la folta barba), un monaco con tunica (forse San Bruno), un vescovo con la mitria, il cui attributo delle ampolle lo riconduce a San Gennaro. Non si ha certezza neanche sull’autore ma recenti studi attribuiscono il San Pietro a Giuseppe Sammartino, mentre San Paolo, San Gennaro e San Bruno a Matteo Bottigliero o alla sua bottega.
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Nella navata della chiesa si trovano quattro medaglioni in marmo bianco inseriti in una cornice ovale in stucco. Dovevano, probabilmente, in origine essere poste sui piloni che sostenevano la cupola della chiesa della Certosa. Quasi tutti i medaglioni non presentano espliciti riferimenti iconografici riconducibili alla figura rappresentata, ma si concorda nell’identificarli con i santi Pietro e Paolo (le due figure con la folta barba), un monaco con tunica (forse San Bruno), un vescovo con la mitria, il cui attributo delle ampolle lo riconduce a San Gennaro. Non si ha certezza neanche sull’autore ma recenti studi attribuiscono il San Pietro a Giuseppe Sammartino, mentre San Paolo, San Gennaro e San Bruno a Matteo Bottigliero o alla sua bottega.
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Nella navata della chiesa si trovano quattro medaglioni in marmo bianco inseriti in una cornice ovale in stucco. Dovevano, probabilmente, in origine essere poste sui piloni che sostenevano la cupola della chiesa della Certosa. Quasi tutti i medaglioni non presentano espliciti riferimenti iconografici riconducibili alla figura rappresentata, ma si concorda nell’identificarli con i santi Pietro e Paolo (le due figure con la folta barba), un monaco con tunica (forse San Bruno), un vescovo con la mitria, il cui attributo delle ampolle lo riconduce a San Gennaro. Non si ha certezza neanche sull’autore ma recenti studi attribuiscono il San Pietro a Giuseppe Sammartino, mentre San Paolo, San Gennaro e San Bruno a Matteo Bottigliero o alla sua bottega.
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Nella navata della chiesa si trovano quattro medaglioni in marmo bianco inseriti in una cornice ovale in stucco. Dovevano, probabilmente, in origine essere poste sui piloni che sostenevano la cupola della chiesa della Certosa. Quasi tutti i medaglioni non presentano espliciti riferimenti iconografici riconducibili alla figura rappresentata, ma si concorda nell’identificarli con i santi Pietro e Paolo (le due figure con la folta barba), un monaco con tunica (forse San Bruno), un vescovo con la mitria, il cui attributo delle ampolle lo riconduce a San Gennaro. Non si ha certezza neanche sull’autore ma recenti studi attribuiscono il San Pietro a Giuseppe Sammartino, mentre San Paolo, San Gennaro e San Bruno a Matteo Bottigliero o alla sua bottega.
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Nella navata della chiesa si trovano quattro medaglioni in marmo bianco inseriti in una cornice ovale in stucco. Dovevano, probabilmente, in origine essere poste sui piloni che sostenevano la cupola della chiesa della Certosa. Quasi tutti i medaglioni non presentano espliciti riferimenti iconografici riconducibili alla figura rappresentata, ma si concorda nell’identificarli con i santi Pietro e Paolo (le due figure con la folta barba), un monaco con tunica (forse San Bruno), un vescovo con la mitria, il cui attributo delle ampolle lo riconduce a San Gennaro. Non si ha certezza neanche sull’autore ma recenti studi attribuiscono il San Pietro a Giuseppe Sammartino, mentre San Paolo, San Gennaro e San Bruno a Matteo Bottigliero o alla sua bottega.
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Nella porzione superiore sono distintamente visibili blocchi più scuri in granito, reimpiegati nell’ Ottocento dall’antica Certosa. Ai lati due grandi volute, sulle quali sono poste due raffinati angeli in pietra bianca, provenienti dall’edificio bruniano, probabilmente dal camposanto monastico. Le volute reggono l’edicola timpanata con nicchia centrale, ove è posta la statua di marmo bianco del Sacro Cuore. Solo in una fase successiva, modificando l’originario progetto, furono inserite le due logge laterali dalle quali è possibile vedere la campana, sempre proveniente dall’antica Certosa. Pare della stessa origine la statua di S. Bruno posta nella parte inferiore destra della facciata.
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Porzione fortemente degradata della parte superiore della testa di un angelo, datata metà del XVIII secolo.
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Posta nel 1812 davanti all’organo, proviene dalla chiesa bruniana ed era secondo alcuni collocata a recinto dell’altare maggiore. Di foggia barocca, si presenta come una lastra di marmo traforata con una ricca decorazione affiancata da due stemmi: quello a sinistra, con corona baronale e due palme incrociate, simboleggia Santo Stefano, mentre, quello a destra, recante l’agnello e il libro, rimanda a San Giovanni Battista, protettore dell’Ordine.
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Proveniente dall’antica Certosa, si compone di tessere marmoree policrome, probabilmente risalenti all’inizio del XVII.
Venne smontato dall’originaria posizione nei primi anni 20 dell’ ‘800 e riadattato nella chiesa dell’Addolorata a metà del XIX secolo. La pavimentazione si compone di elementi a opus spicatum e altri a scacchiera o con motivi stellari racchiusi in cerchi o semicerchi, probabilmente collocati nella zona della cupola della chiesa certosina.
Secondo alcune fonti, parte del pavimento sarebbe giunto presso la certosa calabrese, da quella romana di Santa Maria degli Angeli (che occupava le antiche Terme di Diocleziano), e che altre parti siano poi state riutilizzate nella chiesa di San Biagio.
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Risalente alla fine del XVII secolo crollò in parte a causa del terremoto del 1783 e fu successivamente ricostruita su disegno dell’architetto Scaramuzzino, influenzato probabilmente dalla sapiente scuola napoletana. La facciata si presenta oggi con una forma convessa semiellittica connotata da un forte verticalismo, sottolineato nella parte centrale dalla presenza successiva di portale con due colonne reggenti un timpano arcuato, finestrone mistilineo e apertura per la campana, collocata nella porzione superiore, raccordata al volume inferiore più ampio, da volute laterali. Frammenti decorati e conci derivano certamente dalla diruta Certosa, probabilmente provenienti dal piccolo e grande chiostro. Di particolare rilevanza sono i due angeli oranti posti sulla sommità del timpano di chiusura della chiesa, riconducibili alla prima metà del XVII secolo, ad opera di uno scultore che mostra riferimenti classicisti e stilemi vicini a quelli fanzaghiani.
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Risalente alla fine del XVII secolo crollò in parte a causa del terremoto del 1783 e fu successivamente ricostruita su disegno dell’architetto Scaramuzzino, influenzato probabilmente dalla sapiente scuola napoletana. La facciata si presenta oggi con una forma convessa semiellittica connotata da un forte verticalismo, sottolineato nella parte centrale dalla presenza successiva di portale con due colonne reggenti un timpano arcuato, finestrone mistilineo e apertura per la campana, collocata nella porzione superiore, raccordata al volume inferiore più ampio, da volute laterali. Frammenti decorati e conci derivano certamente dalla diruta Certosa, probabilmente provenienti dal piccolo e grande chiostro. Di particolare rilevanza sono i due angeli oranti posti sulla sommità del timpano di chiusura della chiesa, riconducibili alla prima metà del XVII secolo, ad opera di uno scultore che mostra riferimenti classicisti e stilemi vicini a quelli fanzaghiani.
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Scultura in marmo con integrazioni cementizie, risalente al XVII secolo forse di scuola siciliana rappresentante la Vergine con mani congiunte in preghiera. La finitura abbozzata delle braccia farebbe pensare ad una modifica postuma della loro posizione originaria. Si pensa infatti che nel gruppo marmoreo fosse compreso anche il Bambino Gesù, ipotesi che farebbe così coincidere la scultura con quella posta sulla nicchia sovrastante la porta dell’antica chiesa certosina.
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Sui fianchi laterali esterni, in prossimità dell’abside, son visibili quattro doccioni antropomorfi che convogliano l’acqua piovana. Questi, come la vicina croce ruggeriana in pietra derivano con molta probabilità dall’antico complesso certosino.
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Sui fianchi laterali esterni, in prossimità dell’abside, son visibili quattro doccioni antropomorfi che convogliano l’acqua piovana. Questi, come la vicina croce ruggeriana in pietra derivano con molta probabilità dall’antico complesso certosino.
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Testa di angelo alate in marmo incastonata su una porzione di cornice curvilinea, risalenti alla metà del XVIII secolo.
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Testa di cherubino in marmo con le ali spezzate, risalente ai primi anni del XVII secolo e attribuita a David Muller.
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Teste di cane in pietra, molto dettagliate e riconducibili all’iconografia bruniana. Alcuni studi le collocano originariamente sul coperchio del sarcofago del conte Ruggero.
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Teste di cane in pietra, molto dettagliate e riconducibili all’iconografia bruniana. Alcuni studi le collocano originariamente sul coperchio del sarcofago del conte Ruggero.
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Tra le decorazioni architettoniche di riuso spiccano due decorazioni a 5 scanalature e 5 gocce – simili a triglifi – in pietra bianca identici ad altri ancora presenti in certosa, montati su un portone del palazzo che fu della famiglia Barillari in via Sette Dolori.
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Tra le opere più significative realizzate nel Settecento per la certosa figura l’Apparizione della Vergine a San Bruno di Paolo De Matteis (1662–1728), dipinta nel 1721 e oggi conservata nel braccio sinistro della crociera della Chiesa dell’Addolorata di Serra San Bruno. Formatosi alla scuola di Luca Giordano e successivamente influenzato, a Roma, dal classicismo marattesco, De Matteis elaborò un linguaggio pittorico capace di mediare tra la classicizzazione del barocco e suggestioni più dinamiche, arricchite dagli influssi di Lanfranco e Solimena. La sua produzione conobbe inoltre una fase rocaille, evidente nella decorazione della farmacia della Certosa di San Martino, poi abbandonata dopo il soggiorno parigino (1702–1705) a favore di un ritorno a modi solimeniani.
La tela serrese appartiene al periodo maturo dell’artista e si distingue per una pittura morbida e sfumata, caratterizzata da una luce calda e diffusa che avvolge le figure, evocando effetti tonali prossimi al pastello. La scena mostra San Bruno inginocchiato su una nube, in atteggiamento devozionale, mentre solleva lo sguardo verso la Vergine, rappresentata con gesto raccolto e benevolo. Il soggetto rimanda probabilmente alla tradizionale apparizione mariana nei boschi di Santa Maria dell’Eremo, tema ricorrente nella devozione certosina e nella pittura europea, da Vouet a Guercino e Ribera.
Commissionata durante il priorato di Domenico Castelli da Gerace (1720–1725) per uno degli altari della Certosa — poi distrutta dal terremoto del 1783 — l’opera fu trasferita nella Chiesa dell’Addolorata, dove è tuttora conservata.
Cfr. D. Pisani, La Certosa di Serra San Bruno e la storiografia artistica. Fortuna critica delle opere di devozione monastica con note ai margini, in D. Pisani, F. Tassone, Certosini a Serra San Bruno. Il patrimonio storico e artistico, Edizioni Certosa, 2015.
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Croce ruggeriana in pietra leggermente a rilievo inquadrata in una lastra regolare.
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La primitiva chiesa era intitolata a S. Giovanni Battista e assunse l’attuale nome nel 1694, mentre ospitava l’omonima congregazione. Lesionata e in parte crollata a seguito del terremoto del 1783, fu ricostruita nella prima metà del XIX secolo e per la realizzazione della facciata furono impiegati blocchi granitici provenienti dalla Certosa. Oggi si presenta con delle linee sobrie che lasciano però trasparire dettagli e decorazioni di particolare rilevanza stilistica. Il grande portale centrale è affiancato da due colonne lisce con capitelli compositi, secondo alcuni storici appartenenti al portico a piano terra del chiostro dei Procuratori, per altri provenienti invece ad un’altra chiesa posta all’interno dell’antica Certosa. Le colonne reggono una trabeazione con timpano spezzato sovrastato da una finestra mistilinea e poi ancora dal bellissimo fastigio con volute laterali di raccordo. Quest’ultimo, come altre porzioni della facciata, furono probabilmente realizzate riplasmando e adattando frammenti del complesso certosino, in particolare del piccolo e grande chiostro.
L’interno rimaneggiato in stile barocco, si compone di unica navata con abside semicircolare. Nella zona del coro è presente il quadro dell’Annunciazione della Vergine, attribuito a Bernardino Barbatelli detto il Poccetti, e secondo alcuni proveniente dalla dismessa Certosa. La stessa provenienza pare essere attribuita al dipinto di S. Bruno collocato oggi nella sacrestia.
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Nella navata della chiesa si trovano quattro medaglioni in marmo bianco inseriti in una cornice ovale in stucco. Dovevano, probabilmente, in origine essere poste sui piloni che sostenevano la cupola della chiesa della Certosa. Quasi tutti i medaglioni non presentano espliciti riferimenti iconografici riconducibili alla figura rappresentata, ma si concorda nell’identificarli con i santi Pietro e Paolo (le due figure con la folta barba), un monaco con tunica (forse San Bruno), un vescovo con la mitria, il cui attributo delle ampolle lo riconduce a San Gennaro. Non si ha certezza neanche sull’autore ma recenti studi attribuiscono il San Pietro a Giuseppe Sammartino, mentre San Paolo, San Gennaro e San Bruno a Matteo Bottigliero o alla sua bottega.
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Finestrone rococò in granito del XVIII secolo.
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Portale con decorazioni fitomorfe alla base.
### Title window_B81E1DF7_A9C3_FA2D_41C7_16FC4F2F4887.title = Acquasantiera window_DCC8E3CE_CE83_9C73_41B9_76DFBA025D07.title = Altare di San Bruno window_6BEF6DF9_7318_203E_41A4_E1562C9B210B.title = Angeli oranti window_7D36BF3C_6342_E7FA_4175_3FE937609324.title = Apparizione della Vergine a San Bruno window_DDEB387C_CE9E_8C11_41E6_1619313E3C14.title = Balaustrata window_DABF3A11_CE85_8FEC_41E9_5D7A62265DCA.title = Balaustrata dell'organo window_99A25BCB_8BA8_C202_41DF_63C5FAE543FC.title = Cartella con cristogramma window_639A383D_7168_E16B_41BE_E4FF4D657F39.title = Cherubino ad ali spiegate window_621A0009_7138_2118_41D0_100E795A0E3C.title = Chiesa Maria SS. dei Sette Dolori window_4E337B20_6DC3_2BC1_41A5_5C0C3F09286A.title = Chiesa Maria SS. dei Sette Dolori window_62DA6E06_7138_6109_41DA_001DFAA38934.title = Chiesa Matrice (o di San Biagio) window_7EA4C16C_7128_23FC_41C5_2632DCA354A2.title = Colonne window_9AED93EF_8BAF_C201_41C7_36B933104616.title = Colonne tuscaniche window_C6D0A1F4_D38F_ED3A_41AC_5A27C18C2E28.title = Croce ruggeriana window_849152B1_8B77_C272_41C0_8BA1FC9E1688.title = Doccioni antropomorfi window_61C5191E_7138_2320_41D9_FC72A13C4C7A.title = Elementi architettonici e scultorei window_C50D5A2A_D394_DF2F_41D0_3A4ADFB83D4C.title = Elemento architettonico window_6BDCC316_7318_601A_4193_61601D6BD1CF.title = Elemento architettonico window_DCF3481D_CE9D_8C10_4177_C229D79EF7CA.title = Facciata della chiesa Matrice window_615E6FF6_7138_3EEE_41D7_0A42AA47F83F.title = Finestrone window_CD5ABED5_D495_777B_41D5_16E1810BE4C8.title = Fonte battesimale window_68E4E526_7328_21DE_419F_43FE04A068D6.title = Leone stiloforo window_609492B7_7128_2175_41D1_7D08A01ED950.title = Maria SS. 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Questo contenitore multimediale nasce da una sfida: ricucire i frammenti di un patrimonio artistico e architettonico un tempo unitario, oggi disperso tra le mura della Certosa di Santo Stefano del Bosco e le vie del borgo abitato di Serra San Bruno.


Navigando in questo tour virtuale, potrete seguire le tracce di un’architettura che ha cambiato forma ma non anima. Gli elementi della Certosa non sono andati tutti perduti, ma sono stati ricollocati dal tessuto urbano di Serra San Bruno:


- Nella Chiesa Matrice, dove il granito e le statue della crociera certosina hanno trovato una nuova casa.


- Nella Chiesa di Maria SS. dei Sette Dolori, che custodisce il prezioso pavimento marmoreo e l’altare maggiore di Fanzago, miracolosamente sopravvissuto al crollo.


- Tra i vicoli del borgo, dove cherubini e fregi apotropaici occhieggiano dai portali delle case private.


Nonostante il lavoro di ricognizione e digitalizzazione finora svolto, il corpus delle opere dislocate provenienti dalla Certosa di Santo Stefano del Bosco non può ancora considerarsi completo.
La dispersione secolare dei frammenti, la loro presenza diffusa nel tessuto urbano e la mancanza di una documentazione sistematica precedente al terremoto del 1783 rendono il censimento un processo aperto, in continua evoluzione. Molti elementi — sculture minori, porzioni di cornici, frammenti lapidei reimpiegati in abitazioni private o in edifici oggi trasformati — restano ancora da individuare, studiare e acquisire digitalmente.
In questo scenario, l’applicativo sviluppato nell’ambito del progetto assume un ruolo strategico: esso non è solo un archivio statico, ma un ambiente dinamico, pensato per accogliere progressivamente nuovi dati, nuove scoperte e nuove ricognizioni.
La sua struttura modulare consente di integrare in futuro ulteriori informazioni favorendo un processo di conoscenza incrementale e partecipato. L’auspicio è che questo strumento diventi un punto di riferimento per studiosi, istituzioni e comunità locale, capace di catalizzare segnalazioni, contributi e collaborazioni che permettano di completare — per quanto possibile — la mappa delle opere dislocate e di restituire una visione sempre più articolata del patrimonio certosino diffuso nel territorio.


Serra VT nasce come strumento di mediazione culturale e documentazione digitale all’interno di una ricerca (coordinata dal Prof. Giuseppe Fortunato) finanziata dall’Unione europea-Next Generation EU, Missione 4 Componente C2 CUP H53D23006960006 – nell’ambito di un PRIN più vasto (coordinato dal Prof. Riccardo Florio) dal titolo SPLASCH – Smart PLatform and Applications for Southern Cultural Heritage, che mira ad aumentare i livelli di conoscenza dell’identità del patrimonio culturale-architettonico e a promuovere soluzioni di ‘fruizione aumentata’ a partire da ricostruzioni virtuali dei beni architettonici presi in esame.


L’applicazione è stata realizzata dall’ing. Lorenzo Russo con la collaborazione e la supervisione del prof. Giuseppe Fortunato.


Si ringraziano sentitamente: la comunità certosina e il suo Priore Dom Ignazio Iannizzotto, l’amministrazione comunale di Serra San Bruno e tutta la comunità serrese.
Un ringraziamento speciale va al Mons. Leonardo Calabretta, a Mario Panarello e a Domenico Pisani, per il loro prezioso supporto nelle ricostruzioni storiche e artistiche dei beni censiti della certosa;
a Francesca Bilotta e a Federica Castiglione per il supporto nella ricerca e nella lettura
critica delle fonti documentarie dell’intero progetto;
a Matteo Chiappetta per la collaborazione in tutte le fasi del rilevamento;
a Giuseppe Gallè, priore dell’Arciconfraternita Maria SS. Dè Sette Dolori di Serra San Bruno, Espedito Antonio Campese e Michele Muzzì, sagrestani a Serra San Bruno, per l’accessibilità agli spazi rilevati;
a Bruno Tripodi per il suo prezioso archivio fotografico e a Giuseppe Maria Pisani per
l’affiancamento nella ricognizione delle opere dislocate nel centro abitato di Serra San Bruno;
a Gerardo Mandiello, allo Studio Provenzano, a Francesca Viscomi e a Luca Vitaliano Rotundo per la collaborazione in alcune fasi di ripresa delle acquisizioni 3D su Serra San Bruno.
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Informazioni storiche


L’applicazione SerraVT nasce all’interno di una ricerca che ha analizzato la complessa vicenda storica e architettonica della certosa di Santo Stefano del Bosco a Serra San Bruno.
La fondazione dell’impianto claustrale, il più antico d’Italia, ha origine nel periodo normanno (1091) dall’esperienza monastica avviata in questo territorio dallo stesso fondatore dell’Ordine, Bruno di Colonia. La certosa e la sua comunità subirono alterne fortune tanto che, dopo circa un secolo dalla sua fondazione, Celestino III affidò il monastero ai cistercensi di Fossanova, che lo amministrarono per quasi tre secoli.
La comunità certosina ritrovò rinnovato vigore agli inizi del Cinquecento grazie al ritrovamento dell’urna che conteneva le spoglie di San Bruno e del Beato Lanuino, di cui si erano perse le tracce.
L’impianto claustrale assistette a importanti interventi di trasformazione e di ampliamento testimoniate soprattutto dall’edificazione, avvenuta nel tardo-cinquecento di una importante chiesa.
Da lì in poi, la committenza certosina richiama molti artisti da ogni parte d’Europa che la arricchiscono di preziosi decori e raffinate sculture. Tra i più importanti artisti che contribuirono al patrimonio artistico della certosa spiccano Cosimo Fanzago che, su commissione del 1631 realizza il monumentale ciborio (portato a compimento da diversi artefici tra cui Giovanni Andrea Gallo e Innocenzo Mangani) e David Müller, che realizza, oltre ad angeli e cherubini, la statua marmorea della Madonna col Bambino e quella di San Bruno, oggi ricollocate nella chiesa matrice.
Questa fase di arricchimento del patrimonio artistico si interruppe bruscamente con il disastroso terremoto del 1783 e la soppressione degli ordini religiosi del 1807, eventi che condannarono la certosa a un lungo abbandono. Durante l'Ottocento, i ruderi vennero utilizzati come cava per l’edilizia locale. Tuttavia, questo processo di spoliazione si è trasformato in un atto di resilienza: numerosi elementi architettonici vennero salvati e reimpiegati per la costruzionione e per la decorazione di chiese e di abitazioni civili del centro abitato di Serra San Bruno. Questo ha creato un profondo e indissolubile legame identitario e materiale tra il paese e l’antico monastero.


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